L’article en bref
Le tabla indien, bien plus qu’un simple tambour, incarne une richesse musicale et historique remarquable.
- Instrument constitué de deux tambours distincts : le dayan (aigu, en bois) et le bayan (grave, en métal), fonctionnant en tandem
- Caractérisé par des membranes en trois couches de peau de chèvre et une pastille noire permanente régulant le son et les techniques de jeu
- Capable de produire des sons à hauteur définie, contrairement aux percussions occidentales, permettant un accordage précis avec le raga joué
- Émergé au XVIIIe siècle dans le nord-ouest indien, issu de l’évolution du pakhavaj, naqqara et dholak, stabilisé au XXe siècle
- Maîtrise exigeant au minimum deux décennies de pratique intensive au sein de lignées traditionnelles appelées gharānā, transmise de maître à disciple
J’ai une petite confession à faire : la première fois que j’ai entendu un tabla en vrai, pas sur un disque, pas dans un documentaire, c’était lors d’un concert de musique hindoustanie dans une petite salle parisienne, et j’ai eu l’impression que le temps se suspendait. Ce tambour parle, littéralement. Il chuchote, il gronde, il chante. Rien de comparable à ce qu’on connaît en Occident.
Qu’est-ce qu’un tabla indien : anatomie d’une percussion unique
Le tabla indien n’est pas un tambour, c’est une paire de tambours. Voilà la première chose à comprendre. On parle du dayan et du bayan, deux membranophones distincts, non reliés entre eux, qui fonctionnent en tandem. Le dayan est un petit fût tronconique taillé dans le bois, joué de la main droite. Le bayan, plus imposant, adopte une forme hémisphérique et se fabrique généralement en métal.
Chacun des deux fûts est fermé à sa base et équipé d’une membrane composée de trois couches de peaux de chèvre superposées. Ces peaux sont maintenues par une tresse de cuir percée de seize ouvertures, à travers lesquelles passe une lanière fixée par deux nœuds à un anneau de cuir en bas du fût. Sur le dayan, de petits cylindres de bois coincés entre la lanière et le fût permettent d’ajuster la tension de la membrane, et donc l’accord de l’instrument.
L’élément le plus intéressant reste sans doute la pastille noire visible sur chaque membrane. Obtenue par applications successives d’une mixture à base de pâte de riz, de limaille de fer et de charbon, elle est sèche, dure et permanente. Sur le dayan, elle est centrée. Sur le bayan, elle est excentrée. Cette différence de position n’est pas anodine : elle conditionne immédiatement les techniques de jeu et la palette sonore de chaque tambour. Le Natyashastra, traité de l’Inde ancienne, mentionne déjà l’usage de telles pastilles sur les membranophones, avec de la terre de bord de rivière ou une pâte de farine de blé.
Les deux composantes du tabla comparées
| Caractéristique | Dayan | Bayan |
|---|---|---|
| Forme | Tronconique | Hémisphérique |
| Matériau | Bois | Métal (parfois terre cuite) |
| Main utilisée | Droite | Gauche |
| Pastille | Centrée | Excentrée |
| Registre | Aigu | Grave |
Un accordage précis et vivant
Contrairement à beaucoup de percussions occidentales, le tabla produit des sons à hauteur définie. C’est là sa singularité absolue. On peut ajuster la tension des peaux en déplaçant les cylindres de bois au marteau ou en tapant sur la tresse de cuir. Ce réglage fin permet au tabla de s’accorder avec le raga joué ce soir-là, avec la voix du chanteur ou le sitar du soliste. J’ai vu des musiciens passer de longues minutes à affiner cet accord avant de commencer, avec une concentration de chirurgien. Ce soin dit tout du rapport que ces artistes entretiennent avec leur instrument.
Rôle musical et utilisations
Le tabla accompagne chanteurs, instrumentistes et danseurs. Il brille dans le khyal, genre vocal majeur de l’Inde du Nord, mais aussi dans le Kathak, danse classique de l’Uttar Pradesh, ou encore dans des musiques populaires comme le bhangra, originaire du Punjab, et les productions bollywood. Et depuis les années 1960, l’Occident s’en est aussi emparé, bien au-delà des cadres indiens d’origine.
Des origines plurielles : comment le tabla a pris forme au XVIIIe siècle
Le tabla indien tel qu’on le connaît aujourd’hui émerge au XVIIIe siècle dans le nord-ouest du sous-continent indien. Son nom n’apparaît dans les textes qu’au début du XIXe siècle, mais des références au tabl, terme générique arabe désignant les membranophones, se trouvent dans des récits de voyage dès la fin du XVIe siècle. Les premières représentations visuelles datent du milieu du XVIIIe siècle : deux miniatures montrent des joueurs de tabla aux côtés de danseuses, avec des fûts encore cylindriques et identiques, bien loin de la forme actuelle.
Trois tambours ont immédiatement façonné son évolution :
- Le pakhavaj, tambour à deux peaux des temples hindous et des cours indo-persanes, dont les premiers tabla semblent être une version « coupée en deux »
- Le naqqara, timbale en métal ou poterie jouée par paire, qui a influencé la morphologie hémisphérique du bayan
- Le dholak, tambour en tonneau très prisé au XIXe siècle, dont les techniques de frappe ont contribué à l’abandon de la pâte temporaire au profit de la pastille permanente excentrée
Une légende veut qu’un joueur de pakhavaj, furieux d’avoir perdu une joute musicale, ait brisé son instrument en deux, donnant ainsi naissance aux deux pièces du tabla. Charmante histoire. La réalité organologique est plus complexe, mais tout aussi fascinante.
La stabilisation de la facture au XXe siècle
Le bayan a subi les transformations les plus spectaculaires. Cylindrique en bois, puis en poterie, puis hémisphérique en métal, il a cherché des fréquences graves de plus en plus profondes pour contraster avec l’aigu du dayan. Ce contraste délibéré est au milieu de l’esthétique du tableau sonore. La facture se stabilise au début du XXe siècle, avec abandon des bandes de couleur sur le dayan et généralisation du vernis brun. Les bayan en terre cuite subsistent, fabriqués surtout à Calcutta, mais pour un usage domestique.
Zakir Hussain et la scène internationale
Des artistes comme Alla Rakha, Zakir Hussain ou Trilok Gurtu ont porté le tabla aux quatre coins du monde. Zakir Hussain a donné un solo au Berklee College of Music en 2019, la même année où Zubin Mehta dirigeait à Florence son propre Concerto pour tabla. Avant eux, Ravi Shankar et Alla Rakha avaient marqué les esprits lors d’un concert à Londres en 1978. Si tu veux saisir la structure rythmique et mélodique qui sous-tend ces performances, comprendre les bases du solfège ouvre des portes insoupçonnées sur la musique indienne classique.
Apprendre le tabla : traditions, gharānā et transmission vivante
Maîtriser le tabla demande au moins deux décennies de pratique intensive. Les musiciens eux-mêmes disent souvent qu’une vie entière ne suffit pas. Ce n’est pas une formule : c’est la réalité d’un art transmis depuis des siècles de maître à disciple, au sein de lignées appelées gharānā. Il en existe six principaux : Punjab, Delhi, Ajrara, Lucknow, Farukhabad et Bénarès. Chacun possède des techniques et un répertoire distincts. Le terme gharānā n’a d’ailleurs été adopté par les joueurs de tabla qu’à partir du milieu du XXe siècle, remplaçant le mot bāj, dans une démarche de reconnaissance institutionnelle revendiquée.
La Faculty of Performing Arts de Bénarès, fondée en 1950 au sein de la Banaras Hindu University créée en 1916, et l’Indira Kalā Saṅgīt Vishwavidyālaya de Khairagarh, inaugurée en 1956 grâce au mécénat de Raja Birendra Bahadur Singh et Rani Padmavati Devi Singh, ont structuré un enseignement universitaire du tabla. Les cours durent environ dix mois par an, sur plusieurs années, et les épreuves pratiques incluent un solo d’au moins trente minutes, accompagné d’explications orales sur les structures jouées.
La notation syllabique, pilier de la transmission
La tradition repose sur une notation syllabique : chaque frappe correspond à une syllabe, et c’est la mémorisation de ces enchaînements qui structure l’apprentissage. En 1903, Dattatreya Vasudev Patwardhan, dit Gurudev, publie le Mṛdaṅg aur Tablā Vādanpaddhati, un manuel regroupant 173 compositions avec un système de notation très élaboré, précisant les rythmes, les silences, les deux mains. Malheureusement, ce système n’a connu qu’une diffusion très limitée, et les éditions de 1938 et 1982 l’ont considérablement simplifié.
Des figures tutélaires à connaître
Chhotelal Misra (1940-2013), disciple d’Anoukheylal Misra, représentant éminent du gharānā de Bénarès, a commencé sa formation à six ans. Sa collaboration avec Lalmani Misra, directeur du département de musique instrumentale de la BHU à partir de 1958, l’a emmené enseigner dans des universités aux États-Unis et en Europe. Il a enseigné à la BHU jusqu’en 2002. Mukund Bhale, né en 1953, a lui rejoint l’équipe de Khairagarh en 1982 et fondé un département de percussion inauguré en 1994.
La Sangeet Natak Akademi, créée en 1952, assure depuis lors la préservation et la promotion de ces arts vivants. Sans elle, beaucoup de ces traditions auraient peut-être sombré dans l’oubli avec le déclin des cours princières. Ce sont ces institutions qui ont permis au tabla de traverser le siècle sans perdre son âme, tout en s’ouvrant au monde entier.